|
 |
|
|
|
|
ЭТАПЫ ДЕКОДИРОВАНИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ И ЕГО ПОМЕХИ
Елина Е.А.
(Саратов, Россия)
Материал опубликован: Сборник научных трудов "Теория коммуникации & прикладная коммуникация". Вестник Российской коммуникативной ассоциации, выпуск 1 / Под общей редакцией И.Н. Розиной. - Ростов н/Д: ИУБиП, 2002. - 200 с. C. 57-63.
Краткий обзор
Статья посвящена особенностям коммуникации в эстетической сфере, предполагающей несколько этапов передачи эстетической информации, включая конечный этап - вербальную развернутую интерпретацию (дискурсивную рефлексию). Шумы, помехи, свойственные любому социально-речевому акту, применительно к эстетической сфере приобретают специфические особенности, разрушающие эстетическую коммуникацию.
Художественная коммуникация со стороны произведения изобразительного искусства выражается в его эстетическом воздействии на реципиента с помощью иконических знаков - закодированного языка изобразительного искусства. Первый этап декодирования реципиентом эстетического сообщения состоит в "переложении" иконической информации в эмоциональную и интеллектуальную сферу субъективного (активного, сознательного, творческого) восприятия, что определяет индивидуальное своеобразие понимания и освоения произведения субъектом. "Структура художественного творения, входя в наше восприятие, способна перейти в психологический код и в состоянии этого кода организовать наши чувства и весь наш духовный мир" [Филипьев, 1971].
К данному этапу декодирования эстетического объекта можно отнести рассматриваемую Г. И. Богиным одну сторону процесса понимания текста как "рефлексию в снятом виде", рефлексию без дискурсивности, т.е. так, что хотя рефлексия и имеет место и фактически лежит в основе понимания, понимание актуально переживается как нечто, "возникающее сразу" [Богин, 1982], непосредственно, интуитивно.
Второй этап декодирования эстетической информации состоит в "дискурсивно (опосредствованно, логически, понятийно) представленной рефлексии" [Богин, там же], т. е. аргументированном понятийно-эстетическом толковании (интерпретации) эстетического объекта реципиентом.
Третий этап декодирования (этот этап факультативен, он вообще может в каких-либо случаях не иметь места) представляет собой фиксированный результат дискурсивной рефлексии - вербально оформленную (и возможно, письменно организованную) целостную законченную интерпретацию, представляющую собой новый созданный текст.
Обозначив условно иконический (изобразительный) код объекта и декодирующий его перевод на естественный язык двумя "разными языками" (L1 и L2), Ю.М. Лотман очень верно описывает действие коммуникативного акта между этими двумя языками (живописным и естественным), при которых оказывается невозможным однозначный перевод: "Представим себе два языка, L1 и L2, устроенные принципиально столь различным образом, что точный перевод с одного на другой представляется вообще невозможным. Предположим, что один из них будет языком с дискретными знаковыми единицами... и с линейной последовательностью синтагматической организации текста, а с другой будет характеризоваться недискретностью и пространственной (континуальной) организацией элементов... если нам потребуется передать текст на языке L1 средствами языка L2, ни о каком точном переводе не может идти речи. В лучшем случае возникнет текст, который ... сможет рассматриваться как адекватный первому" [Лотман, 1992]. При попытке произвести затем обратный перевод на язык L1, исходный текст, конечно же, не может быть получен, поэтому полученный на языке L2 текст можно считать по отношению к исходному совершенно другим, или новым, сообщением. Иначе говоря, опираясь только на словесную интерпретацию какого-либо изображенного объекта и не имея перед глазами самого объекта, художник не сможет воссоздать по ней этот объект. Заново изображенный таким образом "восстановленный" объект будет новым сообщением (если художник уже не был знаком с первичным объектом ранее).
Определение Ю.М. Лотманом второго текста как адекватного первому представляется в данном случае несколько неточным, т. к. при утверждаемой им "принципиальной непереводимости" текстов не может появиться адекватного им текста ("адекватный" уже означает "равный, тождественный, соответствующий"), и в другом случае Ю.М. Лотман более точен в терминологии, когда пишет о двух языках, "между которыми существует отношение непереводимости. Элементам первого нет однозначных соответствий в структуре второго. Однако в порядке культурной конвенции... между структурами этих двух языков устанавливаются отношения условной эквивалентности (курсив наш - Е.Е.). Все случаи межжанровых контактов (например, экранизации повествовательных текстов) являются частными реализациями этой закономерности" [Лотман, 1992]. Сюда следует, конечно же, добавить такой распространенный случай межжанрового контакта, как произведение изобразительного искусства и вербальный письменный текст, его интерпретирующий.
Независимо от субъективных задач декодирования произведения изобразительного искусства (эстетического объекта), существуют различные внешние посторонние факторы (шумы, помехи, некачественная связь), мешающие удовлетворительной передаче эстетической информации: любая художественная информация, поступающая в коммуникативное поле, чрезвычайно чутко реагирует на посторонние элементы, которые могут возникать в канале эстетической связи и разрушать его. Если для социальной речевой коммуникации шумы и помехи - чуть ли не обязательное и вполне преодолимое явление и информация все равно, как правило, выполняет свою задачу - в том или ином виде доходит до адресата, то для художественной коммуникации любая помеха, мельчайшая потеря принципиально уникальной, оригинальной информации - непреодолимое явление, серьезно разрушающее эстетическую коммуникативную связь: "В картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, освещении и должно прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации" [Арнхейм, 1994].
Например, передача изображения, для которого цветовое решение является важнейшим компонентом, в черно-белой репродукции - потеря практически всей эстетической информации при ее восприятии (это касается любого эстетического объекта, но в качестве наглядной иллюстрации можно привести все импрессионистическое направление, построенное на цвето-световых нюансах, весь абстракционизм, основанный на цветовой гармонии, или, например, картину К.С. Петрова-Водкина "Купание красного коня" [см.: Базанов, 1982], - все перечисленное не имеет эстетического смысла в монохромной передаче или с неверно переданным цветом).
Недостаточная освещенность объекта, излишняя отдаленность от него реципиента, неудачный ракурс изображения относительно наблюдателя могут приводить к частичной, а иногда и к полной потере коммуникативной связи, описанной, например, в следующем случае: "Фреска ("Благовещение" Боттичелли) стала известной специалистам только в 20 веке. Она находилась на паперти церкви монастыря Сан Мартино. Часть фрески была, видимо, недоступна взгляду современников Боттичелли, поскольку ее загораживала консоль" [Данилова, 1993].
Даже такие, казалось бы, сугубо внешние детали, как несоответствующее обрамление, неподходящий цвет фона, нежелательное "соседство" с другими картинами - все эти многочисленные факторы также влияют на ослабление или разрушение коммуникативной связи, т. к. эстетическая информация при таких помехах передается не полностью или искаженно, а для эстетического объекта каждый его элемент равно значителен. Неслучайна, например, резкая негативная реакция художника-специалиста по этому (хотя и частному) поводу: "Музей весь развесили по-новому. Серия Клода Моне... повешена без рам, а просто картины вставлены в стену светло-серого тона и погублены этим опытом, т. к. рамки отделяют картину от стены, и картина живет своей жизнью, а не должна сливаться со стеной! ...в Лувре погублены Рембрандты совершенно: одни висят на желтой стене, другие на голубой!" (курсив автора - Е.Е.) [Серебрякова, 1987].
Временную и вполне преодолимую угрозу для эффективной эстетической коммуникации представляет восприятие различных художественных стилей, отклоняющихся от привычного (например, резкий переход от предметно-изобразительного к абстрактному, от реалистического - к экспрессионистическому и др.), к которым еще нет адаптации реципиента и выработанного кода. "Однако такие отклонения напоминают работы, написанные на иностранном языке. Когда же новый язык освоен, внутренние свойства таких работ рассматриваются как лежащие на универсальных измерительных шкалах" [Арнхейм, 1994]. Иначе говоря, при известном усилии реципиента, которое вынуждает последнего переходить на непривычные уровни восприятия, организовывать или постигать новый код, что ведет к смене его установок, при необходимой обучаемости этот коммуникативный разрыв вполне преодолеваем.
Те случаи, когда проникновение в восприятие изображения "посторонних элементов" неизбежно - замена передачи информации с изобразительного кода на вербальный (когда осуществляется связь между вербальным текстом-интерпретацией и реципиентом без участия самого изображенного объекта) - делает информацию "условно-эквивалентной", эстетическая коммуникация в полной мере не осуществляется, но замена эта выполняет свою достаточно ограниченную познавательную функцию.
Воспринимая изображение, реципиент устанавливает условную "диалогическую двустороннюю связь" между собой и эстетическим объектом. С одной стороны, эстетическое сообщение воздействует на адресата, в той или иной степени трансформируя его облик. Явление это связано с тем, как считает Ю.М. Лотман, что всякое художественное произведение (или "текст" в широком смысле) "содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории (курсив автора - Е.Е.) и что этот образ аудитории ("идеальный" реципиент) активно воздействует на реальную аудиторию, становясь для нее некоторым нормирующим кодом. Этот последний навязывается сознанию аудитории и становится нормой ее собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива" [Лотман, 1992].
С другой стороны, не только объект (текст) воздействует на реципиента (адресата), но реципиент (реципиенты), воспринимая произведение изобразительного искусства и определенным образом относясь к нему, представляют его в социальном функционировании как значимый, самостоятельный факт художественной культуры. Таким образом осуществляется двусторонняя связь между субъектами и объектом и благодаря воспринимающей аудитории эстетический объект приобретает свой культурный и социальный статус.
Коммуникативная связь, описывая полный замкнутый коммуникативный цикл, в конце концов "как бы" возвращается к первичному адресанту (автору произведения), и этот последний "пункт" возврата (к адресанту) является одновременно началом нового коммуникативного акта, возможно, на более высокой ступени эстетических коммуникативных отношений, на что указывает В. Дильтей: "Благодаря эстетическому обсуждению искусство занимает все более высокую позицию в обществе, и оно одушевляет художника в его труде" (курсив наш - Е.Е.) [Дильтей, 1995]. Однако такой полный коммуникативный цикл можно скорее считать идеальной моделью, чем реальной жизненной практикой: известны многочисленные случаи непризнания художников при жизни, несправедливо низкая оценка зрительской аудиторией их творчества и т. д., что никак не может "одушевлять" художника, скорее наоборот, заставляет его творить "наперекор" заниженной зрительской оценке. "Истинные художники не могут быть счастливы, - пишет художница М. Башкирцева. - они отлично знают, что толпа не понимает их, они знают, что работают для какой-нибудь сотни людей..." [Башкирцева, 1991]. Верно замечает Е.П. Крупник: "Существуют различия между тем, что представляет собой художественное произведение для самого художника и для воспринимающего субъекта, ибо функции даже самого совершенного произведения реализуются только при определенной культуре художественного восприятия... прогнозы художника далеко не всегда осуществляются, а иногда авторские ожидания оказываются диаметрально противоположными реальному воздействию на публику" [Крупник, 1999].
Складывающееся между объектом и реципиентами отношение, которое характеризуется не пассивным восприятием, а имеет диалогическую природу, объясняется также наличием так называемой общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст нечитаемым, недешифруемым. Под общей памятью следует понимать то состояние культуры, опыта, общих и специальных знаний, установок, которое объединяет объект (и его автора - адресанта сообщения) и реципиента (адресата) в коммуникативном акте. В.Н. Базылев и Ю.А. Сорокин определяют память текста как сумму контекстов, в которых данный текст приобретает осмысленность и которые определенным образом инкорпорированы в нем. "Это создаваемое текстом вокруг себя смысловое пространство вступает в определенные соотношения с культурной памятью (традицией), отложившейся в сознании аудитории. В результате текст вновь обретает семантическую жизнь" [Базылев, Сорокин, 2000].
Для оценки эффективности реализации коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" следует верно оценить социальный и индивидуальный статус адресата. Кроме индивидуальных особенностей субъекта, определяющих результативную / нерезультативную трансляцию информации от объекта-адресата, тот или иной социальный статус определяется принадлежностью реципиента к одной из четырех типологических групп реципиентов, представляющих: а) реципиентов-специалистов, искусствоведов; б) реципиентов-профессионалов, художников; в) реципиентов - авторов и героев литературно-художественных произведений; г) репициентов-дилетантов, неспециалистов, заданно интерпретирующих изображение.
Наибольшая информационная эксплицитность и эффективность достигается при адресатах-искусствоведах ("а") с наиболее выраженным "фактором цели", сознательно и целенаправленно создающих в результате дискурсивной рефлексии письменный текст-интерпретацию.
Реципиенты группы "б" осуществляют первый тип коммуникации (автокоммуникацию), при которой "фактор объекта" приближен к "фактору субъекта" (поскольку субъект и есть создатель объекта), составляет с ним единое целое, поэтому коммуникация носит интимный, личностный характер, но является необходимым (и самым первым) этапом коммуникации.
Тексты-интерпретации, созданные авторами литературно-художественных произведений в лице его героев (группа "в"), создаются для литературного текста "как бы" спонтанно, случайно (прагматический фактор узкой цели "незаинтересованного" знакомства с объектом отсутствует), эстетическая информация передается от объекта в редуцированном виде и представляет собой "квазиинформацию", поскольку объекта вне литературного поля, как правило, не существует, или же эта информация носит характер, подчиненный общему замыслу произведения.
Случайные зрители, дилетанты-неспециалисты (группа "г") с разной степенью эффективности перерабатывают переданную им от объекта информацию, но только в случае создания ими вербального текста-интерпретации (при действии фактора цели) можно говорить об эксплицитно выраженной коммуникативной связи.
А.А. Залевская четко разграничивает "позиции" понимания текста в зависимости от "позиции носителя языка и культуры", осуществляющего понимание в "естественных условиях" (что соответствует нашему "наивному" реципиенту-дилетанту), и "позиции специалиста-исследователя" (в нашей классификации это реципиенты-искусствоведы и художники). Отсюда - детально описанная автором разница в подходах, процессах понимания и его продуктах [Залевская, 2001]. В любом случае, в центре внимания оказывается понимающий субъект, либо спонтанно (как "наивный" субъект), либо целенаправленно (как специалист) осуществляющий процесс понимания и интерпретации.
В целом без успешного осуществления коммуникативной связи "эстетический объект - реципиент" невозможно функционирование изобразительного искусства в социуме. Несмотря на описанные специфические особенности эстетической коммуникации, она так же, как и социальная речевая коммуникация, является способом общения, но не универсальным, а индивидуально-творческим. Реципиент, получающий при коммуникативном акте эстетическую (художественную) информацию, переживает и познает прежде всего конкретные эстетические ценности конкретных объектов, что составляет "эмпирический" пласт художественной информации; и затем дает, благодаря субъективному обобщению этих конкретно-ситуативных ценностей, типологическую интерпретационную оценку определенному классу эстетических объектов.
Библиографические ссылки:
- Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. - М.: Прометей, 1994. С.129, 348.
- Базанов В.Г. Символика Красного коня // Литература и живопись. - Л.: Наука, 1982. С. 188 - 205.
- Базылев В.Н., Сорокин Ю.А. Интерпретативное переводоведение. - Ульяновск: Изд. Ульяновского госуниверситета, 2000. С. 10.
- Башкирцева М.К. Дневник Марии Башкирцевой. - М.: Молодая гвардия, 1991. С. 298.
- Богин Г.И. Филологическая герменевтика. - Калинин: КГУ, 1982. С. 79.
- Данилова И.Е. Ботичелли. - М.: Улисс, 1993. С. 105.
- Дильтей В. Воображение поэта. Элементы поэтики // Вопросы философии. - 1995. - № 5. С. 118.
- Залевская А.А. Текст и его понимание. - Тверь: Изд. Тверского госуниверситета, 2001. С. 155.
- Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на личность. - М.: Изд. Института психологии РАН, 1999. С. 13.
- Лотман Ю.М. Избранные статьи. - Таллинн: Александра, 1992. В 3 т. Т.1. С. 161, 114, 36.
- Серебрякова З.Е. Письма. Современники о художнице. - М.: Изобр. иск-во, 1987. С. 164.
- Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. - М.: Наука, 1971. С. 48.
 Статья в Word
| |
